Композиторы современной Франции о музыке и музыкальной композиции

В учебное пособие вошли статьи, эссе, интервью видных представителей культуры современной Франции — композиторов, музыковедов, философов, — посвящённые актуальным проблемам музыкальной композиции второй половины ХХ — начала XXI веков. Тексты разнообразны по тематике и охватывают широкий спектр вопросов фило­софско-эстетического и культурологического порядка в их корреляции с локальными аспектами исследования инновационной методики и технологии творческого процесса.

Выбор «французского направления» не был случайным: именно французским музыкантам второй половины ХХ века удалось открыть новые горизонты представлений о звуковом искусстве, и это в немалой степени опиралось на тот колоссальный пласт французской постструктуралистской философии, без которого невозможно вообразить себе новейшую интеллектуальную историю.

Не преследуя цели представить всеохватный и исчерпывающий обзор музы­кально-эстетической и музыкально-теоретической мысли, составители предлагают читателю некий культурный срез эпохи поисков и обретений, своего рода «эскизный проект» того, как можно мыслить музыку сегодня1. Задача «непанорамной» реконструкции плюралистической модели музыкальной современности стояла и перед музыковедом П. А. Кастане, автором вступительной статьи, специально написанной к изданию сборника переводов.

При отборе текстов приоритет отдан авторским экскурсам в область новых методов и техник музыкальной композиции. Этот аналитический вектор устремлён от исторически наиболее ранней статьи П. Булеза «Возможности...» (1952), рассматривающей способы сериализации ритма, к эссе рубежа веков, в которых представители так называемой спектральной и постспектральной школ — Ж. Гризе, Ю. Дюфур, Т. Мюрай, Ф. Леру, Ж.-Л. Эрве, Ф. Парис — размышляют о важнейших компонентах логики музыкальной композиции, запечатлённых в категориях звукового материала, музыкального времени и пространства. В центре внимания композиторов и музыковедов — вопросы психоакустики (Ф. Бедросян, П. Дюсапен), моделирования на основе внемузыкальных импульсов и структур (Я. Ксенакис, Ф. Леру), взаимодействия формы и материала, тембра и гармонии (К. Саариахо, Д. Пуссе). В русле искусствоведческих штудий современной философии находится текст одного из крупнейших мыслителей Франции Ф. Гваттари о музыкальном театре Ж. Апергиса.

Для правильного понимания содержания статей должна обязательно приниматься во внимание их хронология. Авторы текстов — такие как П. Булез, Т. Мюрай, К. Саариахо — крупные композиторы, истинные дети своей эпохи; они, как сама эпоха, не стояли на месте, а эволюционировали вместе с ней. Это значит, что их высказывания имеют характер не абсолютный, а относительный, соотносимый именно с тем периодом, в который та или иная статья создавалась.

Статья Булеза «Возможности...» принадлежит к его раннему, «революционному» периоду, когда композитора ещё не посещали сомнения по поводу серийной техники — напротив, он категорически утверждает её необходимость. В 1952 году им были уже закончены все три части Структур I для двух фортепиано, и на горизонте появлялись первые идеи в направлении расширения степеней свободы композиционной техники (ряд схем во второй публикуемой в данном издании статье о Молотке без мастера на это уже прямо указывает). Но, как мы сегодня знаем, Булез проделал огромный путь: реализация идеи ограниченной алеаторики в Третьей фортепианной сонате (форманта Троп, 1957) и дальнейшее движение в сторону смягчения серийной риторики послужили переосмыслению идей звукового резонанса (Éclat), событийности в музыке, даже тематизма (Anthèmes). Последний теоретический труд Булеза вышел в 2005 году, он во многом противостоит ранним работам, и «параболу» его теоретической мысли только предстоит осмыслить.

Статья Булеза «Говорить, играть, петь» видится как несколько сдвинутая «назад»: для каких-то прагматических целей Булез предпринимает краткий разбор двух связанных друг с другом сочинений: Лунного Пьеро Шёнберга и своего Молотка без мастера. Молоток без мастера был написан в 1954 году, а сама статья появилась в 1963-м. Это, тем не менее, очень важный текст, поскольку именно здесь Булез описывает новые принципы своей инструментовки.

Если продолжать двигаться строго по хронологии, то следующая статья — «Спектры и спрайты» Мюрая (1984), изобилующая математическими подробностями. Но было бы большим заблуждением думать, что Мюрай и сегодня придерживается тех же строгих принципов, которые он практиковал в 1984 году. В 1990-е годы он начинает сочинять с опорой на концепцию «musical objects» («музыкальные объекты»), родоначальником которой был Пьер Шеффер. Это воплотилось в L’esprit des dunes (1994), Le partage des eaux (1995). Последующую эволюцию Мюрая могут характеризовать его же слова: «Мне кажется, я всегда пытался построить убедительный диалог с музыкой. Помимо изучения звука и всего остального я также пытался наладить общение со своим слушателем. Сейчас я думаю, что благодаря всем известным мне инструментам я могу построить любой спектральный код без непосредственного спектрального анализа». Это показывает, до какой степени Мюрай научился обходиться без компьютерных вычислений, полагаясь на собственные чутьё и слух.

Статья Саариахо (1987) — важный программный документ в её творчестве и одновременно важный документ эпохи. К этому моменту она уже несколько лет жила в Париже и занималась у Мюрая. Исходные композиционные идеи Саариахо тех лет изложены здесь достаточно определённо, но к современному состоянию её письма они имеют опосредованное отношение. Следует подчеркнуть, что с течением времени её техника (так же, как и у Мюрая) становится всё менее зависимой от компьютерных вычислений, и даже в публикуемом относительно раннем тексте Саариахо настойчиво подчёркивает, что компьютер повлиял в первую очередь на её мышление, но не более того. В определённой мере это доказывают сочинения 2000–2010 годов: адаптация приёмов письма, выработанных с помощью компьютерных процедур, идёт в сторону гораздо более свободного оперирования относительно более привычными музыкально-языковыми средствами.

Гризе и Дюфур тоже в определённой степени демонстрируют желание сочинять вне компьютерных ограничений. Смысл их работ сосредоточен вокруг нескольких идей: продолжение эволюции французской музыкальной культуры (например, Гризе и Равель), а также осмысление отношений музыки и пространства (эволюция ритмической теории).

Напряжённое желание познать свойства музыкальной материи, продолжающей оставаться загадочной и неисследованной, — вот цель большинства публикуемых статей. И поэтому стоит предостеречь от того, чтобы искать в них рецепт устройства музыки, — отнюдь: это пафос порыва в незнаемое, который всегда одушевляет творческую деятельность.